«Иллюзионист Эйзенхайм» Стивен Миллхаузер

1 балл2 балла3 балла4 балла5 баллов user1; 5,00
Загрузка...
«Иллюзионист Эйзенхайм» Стивен Миллхаузер

Скачать «Иллюзионист Эйзенхайм» Стивен Миллхаузер.pdf

Скачать «Иллюзионист Эйзенхайм» Стивен Миллхаузер.fb2

Это любительский перевод известнейшего рассказа Стивена Миллхаузера, к сожалению, пока очень мало произведений американского писателя переведено издательствами.

Рассказ не похож на экранизацию. В нем меньше  исторического подтекста и связей между людьми. Рассказ открывает некоторые секреты Эйзенхайма, чем превосходит фильм. Написан рассказ в манере исторической справки об известном иллюзионисте, которого ни за что ни про что хотели упечь в тюрьму. Его последнее выступление станет поистине феерическим, хотя подобное он делал и раньше представляясь другим фокусником.

По диккенсовски таинственная история, которая должна быть на полках вместе с массой других талантливых рассказов Миллхаузера.

 


 

Иллюзионист Эйзенхайм

В последние годы девятнадцатого века, когда империя Габсбургов стояла на пороге своего окончательного распада, искусство магии процветало как никогда прежде. В глухих деревушках Моравии и Галиции, от Истрийского полуострова до туманной Буковины, народ на рыночных площадях дивился, глядя, как бородатые чародеи в чёрных плащах вытягивали из пустых бумажных свёртков гирлянды ослепительно ярких шёлковых платков, доставали бильярдные шарики из ушей у детворы и подбрасывали в воздух колоды карт, которые, прежде чем упасть обратно в руки волшебника, принимали форму фонтана, змеи или ангела. В маленьких и больших городах, от Загреба до Львова, от Будапешта до Вены, на оперных подмостках, в муниципалитетах и «магических театрах» странствующие фокусники, вооружённые невиданными приборами, своими тщательно продуманными иллюзиями приводили в восторг самую искушённую публику. Это было время, когда предметы летали по воздуху, а головы скатывались с плеч, взору представали призрачные видения и внезапные исчезновения, как будто сама разрушающаяся империя являла, посредством всех этих чудес, своё подспудное стремление к гибели. И среди всех выдающихся чародеев той эпохи никому не удалось достичь тех высот иллюзии, на которые поднялся Эйзенхайм, чьё таинственное последнее представление одни называли триумфом магического искусства, другие – роковым предзнаменованием.

Эйзенхайм, урождённый Эдвард Абрамовитц, родился  в Братиславе то ли в 1859, то ли в 1860 году. О детстве его известно мало – как и вообще о его жизни вне иллюзорных сфер. Некоторые скудные сведения можно почерпнуть из противоречивых воспоминаний других фокусников или газетных заметок того времени, из афиш и брошюрок, рекламировавших магические представления; иногда в дневниковых записках какой-нибудь графини или отчёте иностранного посла можно было встретить упоминание о посещении такого представления в Париже, Кракове или Вене. Отец Эйзенхайма был весьма уважаемым краснодеревщиком; сделанные его руками шкафчики с позолотой и резные туалетные столики с ножками в виде львиных лап и латунными ручками в форме оскалившихся львиных морд украшали гостиные братиславской знати. Мальчик был старшим из четверых детей; как и многие братиславские евреи, члены семьи говорили по-немецки и называли город, в котором они жили, Прессбургом, хотя понимали словацкий и венгерский достаточно, чтобы вести свои дела. Эдвард рано начал работать в магазине отца. Всю оставшуюся жизнь он питал нежность к ладно подогнанным друг к другу гладким кусочкам дерева. К семнадцати годам он сам овладел столярным искусством, и его умение строить ящички с хитроумными секретами не раз восхищало его коллег- фокусников. Юный мастер был вместе с тем и страстным любителем волшебных трюков и развлекал свою семью и друзей карточными фокусами или номером с исчезающим колечком, для которого требовался маленький буковый ящичек его собственной конструкции. Он клал внутрь кольцо, одолженное у кого-нибудь из публики, туго обвязывал ящичек бечёвкой и, передавая его зрителю, незаметно перемещал  кольцо за потайную панель. Буковый ящичек мог выдержать самый доскональный осмотр.

Говорят, что случайная встреча с бродячим волшебником положила начало настоящей страсти Эйзенхайма к магии. Однажды, возвращаясь из школы, мальчик увидел человека в чёрной одежде, сидящего под платаном. Человек подозвал его и медленным, даже ленивым движением достал у мальчика из уха монету, потом ещё одну, потом третью, одну за другой, целую пригоршню монет, которая вдруг превратилась в букет красных роз. Из этого букета человек вытащил белый бильярдный шар, который превратился в деревянную дудочку, а потом неожиданно исчез. Одна из версий этой истории добавляет, что после этого человек в чёрном тоже исчез вместе с платановым деревом. Легенды, как и магические трюки, возникают потому, что действительность не отвечает нашим мечтам, но в данном случае вполне разумно предположить, что будущий артист был глубоко впечатлён каким-то ранним опытом. Однажды Эдвард побывал в магической лавке, но тогда она не вызвала у него особого интереса; теперь он с энтузиазмом вернулся туда. Тёмными зимними утрами по дороге в школу он стягивал перчатки, прятал руки в карманы пальто и перебирал замёрзшими пальцами шарики и монетки. Он приводил в восторг младших сестрёнок, изображая с помощью теней на стене Румпельштильцхена и Рапунцель, американских бизонов и индейцев, и даже пражского голема1. Позднее местный фокусник по имени Игнаш Мольнар научил мальчика жонглировать, что было очень полезно для координации движений глаз  и рук. Однажды, на спор, мальчик прошёл до Братиславского замка и обратно, удерживая яйцо на соломинке – ему тогда было тринадцать лет. Много позже, когда всё это было уже в далёком прошлом, Мастера можно было застать угрюмо сидящим в углу какой-нибудь венской гостиной, во время приёма, устроенного в его честь, – и вдруг он небрежно извлекал из воздуха пять бильярдных шаров и начинал изящно ими жонглировать, заставив хозяйку вздрогнуть от неожиданности.

Как разгадать тайну такой всепоглощающей страсти, раз и  навсегда меняющей всю жизнь человека? Казалось, Абрамовитц не сразу смирился со своей судьбой. Его словно бы тревожило сознание своей исключительности, и он старался её не замечать. В двадцать четыре года он всё ещё был искусным краснодеревщиком, который в свободное время увлекался фокусами.

Как будто ничто не предвещало внезапного появления Эйзенхайма в одном из венских театров и начала его головокружительной зловещей карьеры. Блестящему дебютанту было двадцать восемь лет. На самом деле заметки того времени свидетельствуют, что краснодеревщик из Братиславы начал давать частные представления по меньшей мере за год до того, как приехал в австрийскую столицу. Хотя годы, предшествующие этим первым выступлениям, остаются загадкой, известно, что магическое искусство занимало всё больше места в ремесле Абрамовитца; он строил шкатулки с секретами и продавал их местным фокусникам. Таков был характер Эйзенхайма: он действовал медленно и осторожно, шаг за шагом, а потом, словно ощутив право на дерзость, совершал внезапный скачок.

Его первые публичные представления отличались не столько дерзостью, сколько превосходным владением искусством современной иллюзии, хотя уже в них присутствовали хитрые уловки и вариации. Одним из ранних успехов Эйзенхайма было  «Таинственное Апельсиновое Дерево», знаменитый номер Робер-Удена2. Одолженный у кого-нибудь из публики платок помещался в маленькую шкатулку, которую отдавали одному из зрителей. На сцену выходил ассистент, неся ящик с маленьким зеленеющим апельсиновым деревом. Он ставил ящик на стол фокусника и уходил. По слову Эйзенхайма и мановению его волшебной палочки на дереве появлялись цветы, а ещё через  мгновение – спелые апельсины; Эйзенхайм срывал несколько плодов и передавал зрителям. Вдруг из листвы дерева вспархивали две бабочки, неся  платок. Зритель, открыв шкатулку, обнаруживал, что платок исчез; каким-то    образом    он    оказался    на    дереве,    у    бабочек. Иллюзия основывалась на двух отдельных трюках: дерево и бабочки были механические, цветы и фрукты – настоящие, а платок незаметно извлекался при передаче шкатулки зрителю. Эйзенхайм скоро усовершенствовал номер, снискав ещё большую популярность: всякий раз, когда он накрывал дерево лоскутом красного шёлка, оно вырастало, на ветках появлялись не только апельсины, но и яблоки, груши и сливы, наконец целая стая настоящих цветных бабочек взлетала и кружила над зрительным залом, а дети визжали от восторга, пытаясь поймать  нежных созданий; в завершение номера волшебник сдёргивал чёрный бархатный покров, и дерево превращалось в птичью клетку, а внутри лежал пропавший платок.

В то время Эйзенхайм носил обычный наряд волшебника: шелковый цилиндр, сюртук и накидку – и пользовался эбеновой волшебной палочкой с наконечниками из слоновой кости. Отличительным элементом его костюма была пара чёрных перчаток. В начале каждого представления он быстрыми шагами выходил из-за закрытого занавеса на авансцену, снимал перчатки, подбрасывал их в воздух, и они превращались в двух чёрных воронов.

Критики почти сразу отметили склонность молодого чародея к жутковатым эффектам. В популярном номере «Призрачный Портрет» на затемнённой сцене помещался большой кусок белого холста, подсвеченный огнями рампы. Эйзенхайм делал пассы правой рукой – и на чистой ткани таинственным образом появлялось изображение, постепенно становясь всё ярче и ярче. Теперь уже нет никакого секрета в том, что на кусок небелёного муслина можно нанести рисунок при помощи особых химических растворов, которые, высыхая, становятся невидимыми; для получения голубого цвета используют сульфат железа, для жёлтого – нитрат висмута, для коричневого – сульфат меди, а проявить картину можно, распылив поверх слабый раствор цианистой соли углекислого калия. Пульверизатор был спрятан в рукаве фокусника. Эйзенхайм усиливал таинственный эффект, создавая портреты в полный рост, у которых, как у живых, двигались глаза и  губы. Зловещий образ эрцгерцога, или чёрта, или самого Эйзенхайма по приказанию чародея читал вслух содержимое запечатанных конвертов, а потом исчезал по мановению волшебной палочки.

Каким бы искусным ни был фокусник, он не может заработать и удержать свою репутацию, не изобретя собственных оригинальных номеров. Было ясно, что неугомонный молодой волшебник не ограничится воспроизведением – хотя и очень ловким – уже известных трюков, и к 1890 году он стал регулярно включать в свои выступления поразительно оригинальные иллюзии. На сцену ставилось большое зеркало в резной раме. Одного из зрителей приглашали подняться, обойти вокруг зеркала и осмотреть его со всех сторон. Затем Эйзенхайм просил добровольца надеть красный плащ с капюшоном и встать примерно в десяти футах от зеркала, чтобы отражение было ясно видно аудитории; весь театр погружался в темноту, и только от самого зеркала исходило свечение. Доброволец в красном плаще поднимал руки, кланялся своему отражению, нагибался из стороны в сторону, в то время как отражение словно бы не слушалось его – вместо того, чтобы махнуть  в ответ, оно складывало руки на груди и отказывалось  отвечать поклоном на поклон. Вдруг отражение делало гримасу,  выхватывало нож и ударяло себя в грудь. Призрачная фигура поднималась от отражённого тела, лежавшего на отражённом полу, и повисала в  зеркале; вдруг она вылетала из него, проносилась мимо поражённого и нередко перепуганного зрителя и по велению Эйзенхайма растворялась  в темноте. Эта непревзойдённая иллюзия ставила в тупик даже опытных фокусников, которые сходились только на том, что в зеркале был потайной отсек, где прятался помощник. Подсветка, возможно, была скрыта в раме между стеклом и посеребрённой подложкой; когда она разгоралась ярче, зеркало становилось прозрачным, и публика видела ассистента в таком же красном плаще. Появление привидения объяснить было труднее, несмотря на то, что подобные трюки демонстрировались с давних времён; некоторые утверждали, что призрак создавался при помощи скрытых волшебных фонарей, но ни одному другому фокуснику не удалось получить такого эффекта. Уже в эти ранние годы, ещё до того, как Эйзенхайм достиг совершенно неслыханных и пугающих результатов, в его иллюзиях было что-то зловещее; и даже ходили слухи, что Эйзенхайм был вовсе не обычным трюкачом, а настоящим магом, который продал душу дьяволу в обмен на власть над тёмными силами.

Эйзенхайм был человеком среднего роста, с широкими плечами и крупными руками с длинными ногтями на пальцах. Самой примечательной чертой его облика была мощная голова; густая борода, блестящие тёмные глаза и выпуклый лоб с редеющей линией волос оставляли впечатление необыкновенной умственной силы. Газеты отмечали незначительную, но весьма эффектную особенность: когда он, в глубокой сосредоточенности, наклонял голову вперёд, над его правой бровью становилась видна вена в форме перевёрнутой буквы Y.

К концу последнего десятилетия уходящего века Эйзенхайм стал самым знаменитым чародеем своего времени. В эти годы он давал масштабные   европейские   гастроли,   побывал   в   Египетском   зале   в Лондоне и в Театре Робер-Удена в Париже, в королевских дворцах и герцогских замках, на сценах Берлина и Милана, Цюриха и Саламанки. Хотя его репертуар всё так же включал изящно доработанные популярные   номера   –   «Исчезающую   девушку»,   «Голубую  комнату»,«Летающие часы», «Кабинет с привидениями», «Волшебный чайник» и «Тайну арабского мешка» – уже известные эффекты стали ему надоедать, и он довольно скоро заменял их собственными изобретениями. Среди самых замечательных его иллюзий тех лет надо назвать «Вавилонскую башню» – в этом номере маленький чёрный конус вырастал до размеров целой сцены; «Дьявольский хрустальный шар», из которого, разбив стекло, с потусторонним воплем вылетала призрачная фигура, призванная из преисподней; и «Книгу демонов» – с её страниц поднимался чёрный дым, потом вспыхивало пламя, из которого появлялись уродливые гномы в меховых куртках, которые с воем бегали по сцене. В 1898 году он открыл в Вене собственный театр, назвав его «Эйзенхаймхаус», то есть «Дом Эйзенхайма», словно это и был его настоящий дом, а все остальные жилища – всего лишь иллюзия. Именно здесь он впервые представил публике «Гамельнского крысолова». Держа свою палочку на манер флейты, Эйзенхайм уводил детей из зрительного зала в некую туманную пещеру, а затем, взмахнув рукой, заставлял эту пещеру вместе с холмом, в котором она помещалась, растаять в воздухе. Через мгновение на сцене появлялся чёрный сундук, из которого вылезали дети и смущённо оглядывались по сторонам, прежде чем броситься к своим родителям. Дети рассказывали, что они попали внутрь волшебной горы, и там были золотые столы и стулья, и кругом летали ангелы; они не знали, как оказались в сундуке и что с ними на самом деле случилось. Поступило несколько жалоб; а когда на одном из представлений напуганный ребёнок рассказал матери, что он был в аду  и видел дьявола – дьявол был зелёный и дышал огнём – шеф венской полиции,  некий  Уолтер  Уль,  нанёс  Эйзенхайму  визит.  В   результате «Гамельнский крысолов» больше не появлялся на сцене, некоторое неудобство искусства Эйзенхайма получило официальное признание, и даже пошёл слух, что за мрачным чародеем приглядывает тайная полиция Франца-Иосифа. Последнее маловероятно, поскольку Император, в отличие от своего печально известного деда, не питал интереса к шпионажу; но слухи клубились вокруг Эйзенхайма, словно туман, и его резкие черты затемнялись и расплывались, а зловещая слава росла. Разумеется,   у    Эйзенхайма   были   соперники,   чьи   вызовы   он неизменно принимал с решительностью и даже яростью, не оставляющей сомнения в его самолюбии. Два случая, произошедших в последние годы века, оказали особенно глубокое впечатление на современников. В 1898 году в Вене появился волшебник по имени Бенедетти. Настоящее его  имя было Поль Анри Корто, родом он был из Лиона, а его иллюзии отличались необычайным мастерством, почти совершенством; но он совершил ошибку, повторив на своих представлениях, с талантливыми вариациями, некоторые номера Эйзенхайма, так же, как делал когда-то сам Эйзенхайм, стремясь превзойти своих  предшественников. Эйзенхайм, узнав о наглой выходке, на своём собственном  представлении устами призрачного портрета – на этот раз это был портрет самого Сатаны – заявил, что гордеца ожидает крах. На следующий день, на представлении Бенедетти, говорящий портрет Эйхенхайма передразнил эти слова. Эйзенхайм, сам гордый и независимый человек, на следующем воскресном спектакле ничем не намекнул на это оскорбление. А в понедельник выступление Бенедетти пошло вкривь и вкось: палочка выпала из его пальцев и покатилась по сцене; два аквариума с герметичными крышками с грохотом выскользнули из-под плаща фокусника; говорящий портрет не проронил ни слова; и всем было совершенно очевидно, что «летающая» девушка висит на проволоке. Взбешённый Бенедетти обвинил Эйзенхайма в саботаже и поклялся отомстить; два дня спустя, на глазах у переполненного зала, Бенедетти вошёл в чёрный шкаф, задёрнул за собой занавес – и больше его не видели. Расследование господина Уля не нашло следов мошенничества. Некоторые говорили, что незадачливый Бенедетти просто нашёл самый удобный способ сбежать из города, под другим именем и подальше от этой сцены, на которой он потерпел столь позорное фиаско; другие были убеждены, что это Эйзенхайм похитил его, а может быть, и отправил прямиком в ад. Венское общество было взбудоражено скандалом, во всех кафе только об этом и говорили; и не раз можно было видеть, как господин Уль, сидя в партере театра Эйзенхайма, одобрительно кивает головой при виде какого-нибудь особенно впечатляющего эффекта.

Если Бенедетти оказался слишком лёгким противником, то загадочный Пассауэр бросил Эйзенхайму гораздо более грозный вызов. Эрнст Пассауэр был баварцем; его первое представление в Вене заставило австрийцев признать, что этот немец был настоящим мастером и обладал выдающейся оригинальностью магического дара. Пассауэр ворвался в город, как ураган; впервые стали говорить, что Эйзенхайм встретил равного себе, или даже – возможно ли такое? – того, кто его превзойдёт.  В  отличие  от  импульсивного  и  безрассудного   Бенедетти, Пассауэр не допускал никаких намёков на венского чародея; некоторые видели в этом не столько проявление профессиональной этики, сколько высокомерное безразличие, как будто немец отказывался признать, что у него может быть соперник. Но сам порядок, ритм их выступлений подчёркивал это соперничество: Эйзенхайм выступал по воскресеньям, средам и пятницам, а Пассауэр – по вторникам, четвергам и субботам. Зрители заметили, что в то время как его конкурент представлял публике подчёркнуто оригинальные номера, иллюзии Эйзенхайма становились всё более дерзкими и опасными; эти двое словно бы уже выходили за границы магического искусства и пребывали в какой-то новой области настоящих чудес и грозной красоты. В этих высоких, но отнюдь не безобидных сферах два мастера оспаривали превосходство друг друга на глазах у одних и тех же зрителей. Одним стало казаться, что Эйзенхайму стоит всё большего труда выдерживать неослабевающий натиск своего блестящего соперника; другие спорили, что Эйзенхайм никогда ещё не показывал такого искусства; тёмный век тяжёлой поступью приближался к концу, и все ждали решающего события, которое разрядило бы напряжение этой затянувшейся битвы.

И вот наконец это произошло: однажды в середине декабря, во время особенно отчаянного трюка, Пассауэр заставил исчезнуть сначала свою правую руку, потом левую, потом ноги, пока от него не осталась только голова, парящая перед чёрным бархатным занавесом, которая в свою очередь поинтересовалась, видел ли господин «Эйзенцайт» (то   есть «железный век») в своей жизни что-либо подобное. Публика задохнулась от такой явной насмешки. Огни рампы погасли; когда они зажглись снова, на сцене можно было увидеть только ворох чёрной ткани, который стал трепетать и вздыматься, пока в конце концов не принял форму Пассауэра, который спокойно поклонился под гром аплодисментов; но  эхо брошенного вызова повисло в воздухе, и его не мог заглушить даже рёв толпы. На следующий вечер битком забитый зал театра с нетерпением ожидал выхода Эйзенхайма. Он словно бы и не собирался отвечать на брошенный вызов и продемонстрировал несколько новых трюков, которые ничем не напоминали номера Пассауэра.  Поклонившись публике в последний раз, он небрежно заметил, что час Пассауэра пробил. Публика не забыла судьбу несчастного Бенедетти, и чтобы полностью удовлетворить спрос на следующее представление, пришлось бы всю Вену превратить в один огромный магический театр.

Великолепие последнего выступления Пассауэра было почти устрашающим. На нем присутствовали профессиональные фокусники, которые согласились, что, взятое в отдельности, это представление  могло бы затмить величайший из вечеров Эйзенхайма. Для начала Пассауэр подбросил в воздух пригоршню монет, которые сложились в форме птицы; птица пролетела над головами зрителей, звеня крыльями. Держа на ладони серебряный напёрсток, волшебник извлёк из него скатерть, маленький столик красного дерева и серебряный поднос с дымящимся жареным гусем. Когда представление приблизилось к кульминации, фокусник заставил одно за другим исчёзнуть всё, что находилось на сцене:        волшебный     столик,              красивую   ассистентку,  задник,  занавес. Оставшись      один в               пустоте,         он   смотрел    в         зрительный    зал          со      всё возраставшей  яростью.   Вдруг  он   разразился              демоническим  хохотом, сорвал с лица резиновую маску… и оказался Эйзенхаймом. Публика вздохнула как один человек, как огромный жаркий очаг; послышались чьи-то истерические рыдания. Наконец поняв, в чём дело, зрители вскочили с мест и приветствовали великого мастера иллюзии, который всё это время соперничал с самим собой. Господин Уль в своей ложе тоже встал и присоединился к овации. Ему очень понравилось представление.

То ли эта продолжительная мистификация утомила фокусника, то ли сказалось осознание им своего абсолютного одиночества, но так или иначе в том году, в последние дни угасающего века, Эйзенхайм не дал больше ни одного представления. Когда фейерверки в Пратере3 и стозалповый салют в саду Императорского дворца отмечали приход нового столетия, Эйзенхайм оставался в своей квартире с далёким видом на реку – ту самую, которая протекала и через его родной город. Немного погодя стало понятно, что это не просто пауза, а скорее временный уход со сцены; некоторые говорили даже, что не временный, а окончательный; сам Эйзенхайм ничего не говорил. В конце января он вернулся в Братиславу, чтобы принять участие в делах отца; неделей позже он был  в Линце; через месяц купил трёхэтажную виллу в знаменитых зелёных холмах на окраине Вены. Ему исполнился сорок один год – в этом возрасте человек трезво смотрит на жизнь. Он никогда не был женат, хотя молва и приписывала ему романтические связи то с одной, то с другой ассистенткой; он был красив некой суровой красотой, богат и так силён, что, говорили, мог сделать подряд тридцать приседаний на одной ноге. Вскоре после переезда в Винервальд он стал ухаживать за Софи Риттер, двадцатишестилетней дочерью местного землевладельца, который не одобрял занятия Эйзенхайма и был верным сторонником антисемитской христианской социалистической партии  Люгера; девушка, по всей видимости, была влюблена в волшебника, но в самый последний момент что-то пошло не так, она внезапно от всего отказалась и через месяц вышла замуж за торговца зерном из Граца. Около года Эйзенхайм вёл отшельническую жизнь деревенского сквайра. По утрам он брал уроки верховой езды, по вечерам упражнялся в стрельбе из пистолета в собственном тире, посадил весенний сад, запустил рыбу в пруды, выводил новые сорта фруктовых деревьев. На лугу за домом под его руководством выстроили длинное низкое сооружение, похожее на сарай, которое прозвали «фабрикой дьявола», потому что в нём Эйзенхайм держал свою коллекцию обманных зеркал, живых портретов  и волшебных шкатулок. Стены были уставлены шкафами со скользящими стеклянными дверцами, в которых хранилось огромное количество магических приборов: исчезающие птичьи клетки, неисчерпаемые чаши, дьявольские мишени, колокольчики Шиллера, цветы с пружиной, букеты с секретом и полный набор потайных приспособлений, используемых в «ручных» фокусах: полые шарики, ловушки для монет, эластичные резинки для трюков с исчезающими платками, поддельные сигары, трубки для фокусов с «перекрашиванием» платков, напальчники, миниатюрные спиртовки для «волшебного» зажигания свечей, фальшивые пальцы, чёрные шёлковые «рукава», чтобы прятать в них шарики. В подвале «фабрики» была большая комната, где Эйзенхайм проводил химические опыты и эксперименты с электричеством, и темнушка за занавесом; Эйзенхайм основательно изучал фотографию и новое искусство кинематографа. Часто он засиживался допоздна, и кое-кто утверждал, что видел в тускло освещённых окнах «фабрики» призрачные фигуры.

Первого января 1901 года Эйзенхайм неожиданно вернулся в свою городскую квартиру с видом на Дунай и венские холмы. Через три дня  он вновь появился на сцене. В городе решили, что великий иллюзионист просто пропустил 1900-й год – решил избежать этой иллюзии с двумя нулями. Годовое отсутствие Мастера только обострило интерес публики,  и в зале яблоку негде было упасть. В напряжённой тишине занавес раздвинулся и открыл, ко всеобщему изумлению, совершенно пустую сцену, на которой стояли только простой деревянный стул и маленький стеклянный столик. Некоторые в зрительном зале сразу поняли, что грядёт революция; другие были озадачены или разочарованы. Из правой кулисы на сцену вышел Эйзенхайм. Раздалось несколько хлопков, которые почти сразу смолкли. На Мастере был простой тёмный костюм; бороду он сбрил. Не произнося ни слова, он сел на стул за прозрачным столиком и посмотрел в зрительный зал. Его руки легко легли на стол и оставались так в течение всего представления. Он смотрел прямо    перед собой,   слегка   наклонившись  вперёд,   и,   очевидно,  был   необычайно сосредоточен.

В середине восемнадцатого века фокусники использовали большие столы с драпировкой до самого пола; под пологом сидел помощник и через дырку в столешнице перемещал предметы, пока фокусник накрывал их большим колпаком. Во времена Эйзенхайма драпировка уже была короче и открывала ножки стола, но, хотя под ним уже не прятался ассистент и внешний облик стола стал проще, в сущности он остался тем же хитроумным устройством, оснащённым бесчисленными техническими выдумками, помогающими фокуснику в искусстве обмана: потайными лотками, куда падали якобы пропавшие предметы, невидимыми ловушками, секретными клапанами, встроенными пружинами для фокусов с исчезающими платками. Прозрачный столик Эйзенхайма возвещал конец всего этого, что было в ходу на протяжении всей истории сценической магии. Это радикальное упрощение носило не только эстетический характер: оно означало отказ от механической помощи, исключение известных эффектов.

Публика заволновалась: казалось, на сцене ничего не происходит. Человек в строгом костюме, уже начинающий лысеть, сидит за столом и изо всех сил морщит лоб. Но через пятнадцать минут стало заметно, что воздух над поверхностью стола как будто дрожит или сгущается. Эйзенхайм собрал все усилия; на лбу, над правой бровью, проступила знаменитая вена в форме перевёрнутой Y. И вот наконец перед ним на стеклянном столике медленно вылепился из воздуха какой-то тёмный предмет. Это оказалась маленькая коробочка, вроде шкатулки для украшений. Её грани всё ещё слегка трепетали, как будто состояли из чёрного дыма. Вдруг Эйзенхайм поднял глаза – одна из зрительниц позже рассказывала, что они были похожи на чёрные зеркала, в которых ничего не отражалось; он выглядел усталым и опустошённым. В следующее мгновение он отодвинул стул, встал и поклонился. В ответ раздались неуверенные аплодисменты; люди сами не знали, что они видели.

Эйзенхайм пригласил зрителей подняться на сцену и осмотреть шкатулку на столе. Одна женщина дотронулась до шкатулки и ничего не почувствовала – совсем ничего; она отступила на шаг и прижала руку к горлу. Девушка лет шестнадцати, когда рука её прошла сквозь  шкатулку, вскрикнула, как от боли.

В оставшееся время представления из воздуха появились ещё шар  и трость. После того, как зрители убедились в нематериальности этих предметов, Эйзенхайм взял трость и провёл ею над шкатулкой. Затем  он поднял крышку шкатулки, положил туда шар и закрыл крышку. Зрителей снова пригласили на сцену – и снова их пальцы поймали только воздух. Эйзенхайм открыл шкатулку, вынул шар и положил его на стол между шкатулкой и тростью. Он поклонился, и занавес упал.

Несмотря на то, что первые зрители остались смущёнными, озадаченными и несколько разочарованными, отзывы в газетах были полны энтузиазма; один из критиков назвал это представление крупнейшим событием в истории иллюзии. Он проводил связь фантомов Эйзенхайма с обширной  традицией театральных призраков,  вплоть   до «Фантасмагории» Робертсона в конце восемнадцатого века. При помощи скрытых волшебных фонарей Робертсон проецировал образы на клубы дыма, поднимавшиеся из стоявших на сцене жаровень, что создавало сверхъестественное впечатление. К середине девятнадцатого века чародеи для устрашения публики использовали уже гораздо более изощрённые способы: помощник, переодетый привидением, стоял в углублении между сценой и зрительным залом, и его отражение отбрасывалось на сцену через наклонное зеркало, невидимое публике. Современная технология основывалась на использовании чёрного бархатного задника: верхний свет направлялся на передний край сцены, и когда невидимые помощники в чёрных капюшонах снимали с белых предметов опять же чёрные покровы, казалось, что эти предметы возникают     прямо     из     воздуха.     Но     фантомы     Эйзенхайма, эти «нематериальные материализации», явно не имели за собой никакой машинерии – они появлялись как будто бы только силой мысли волшебника. Эффект был потрясающий, неизвестное устройство – достойно восхищения. Автор статьи рассматривал и отвергал версию с волшебными фонарями и зеркалами; рассуждал о возможностях синематографа, продемонстрированных братьями Люмьер и уже используемых фокусниками для получения различных редких эффектов; строил предположения о том, какие достижения науки могли бы помочь Эйзенхайму действительно заставить воздух сгуститься. Может быть, аппарат братьев Люмьер, направленный на слегка затуманенный воздух над столом, производил таким образом фантомные предметы? Но никто не заметил никакого тумана, никто не видел луча света, необходимого для работы киноаппарата. Так или иначе, эффект был бесподобный; казалось, что чародей вызывает предметы из небытия исключительно силой мысли. Великий иллюзионист отвергал всякую машинерию, на которую полагались другие фокусники, и увлекал зрителя в беспокойную сердцевину магии, от уловок и трюков – к истинно тёмным сферам, где  не существовало границ.

В этой большой статье, несущей тяжёлой предчувствие конца века и проникнутой какой-то затаённой тревогой и тоской, Эйзенхайма впервые назвали больше чем просто фокусником; теперь он воплощал в себе таинственное духовное стремление, и о нём стали говорить совсем по-другому.

На следующем представлении Эйзенхайм тридцать пять минут просидел на своим стеклянным столиком; публика, хотя и настроенная почтительно, уже начала проявлять нетерпение, когда кто-то наконец заметил, что воздух над столиком темнеет. Когда чародей откинулся на спинку стула, очевидно выбившись из сил, на столе остались голова и плечи молодой женщины. Показания свидетелей расходятся в деталях, но все они утверждают, что женщине было лет восемнадцать-двадцать; у неё были короткие тёмные волосы и глаза с тяжёлыми веками. Она посмотрела на зрителей спокойно, немного мечтательно, как будто во сне, и назвалась Гретой. Фрейлейн Грета ответила на несколько  вопросов из зала. Она сказала, что родом из Брюнна и что ей семнадцать лет; что её отец – стекольщик; что она не знает, как попала сюда. Позади неё Эйзенхайм, тяжело осев на стуле, смотрел перед собой, но словно ничего не видел, его широкое лицо было бело как мрамор. Через некоторое время фрейлейн Грета как будто устала. Эйзенхайм собрался с силами и впился в неё взглядом; она стала колыхаться, тускнеть и постепенно растаяла в воздухе.

Фрейлейн Грета была триумфом Эйзенхайма и посрамлением скептиков. Слухи о новой иллюзии распространились быстро, и публика терпеливо и даже с некоторым страхом снова и снова ожидала, когда воздух над стеклянным столиком начнёт сгущаться; было ясно, что Эйзенхайм задел чувствительную струну. Зрители были как в  лихорадке. Говорили, что фрейлейн Грета на самом деле – Мари  Ветцера, погибшая вместе с кронпринцем Рудольфом в его охотничьем замке Майерлинг4; говорили, что фрейлейн Грета, у которой были такие печальные тёмные глаза, – это дух императрицы Елизаветы в детстве (а в возрасте шестидесяти лет императрица была убита в Женеве итальянским анархистом). Говорили, что фрейлейн Грета знает что-то, знает многое, и может рассказать о загробном мире. Представления Эйзенхайма обсуждали спиритуалисты и пришли к выводу, что он один из них; по крайней мере, именно он наконец предоставил неопровержимое      доказательство      материализации      духов.     Даже несговорчивые последовательницы Тайной доктрины Елены Блаватской5, называвшие себя Дочерьми Рассвета, избрали Эйзенхайма почётным членом своего общества, а трое почтенных профессоров Зальцбургского Института Психических Исследований посещали его представления с блокнотами в руках. Другие фокусники насмехались  над этим братанием с медиумами, но не могли ни повторить иллюзию,  ни разгадать её секрет; медиумы же, убедившись в том, что и им не удаётся воспроизвести феномен Эйзенхайма, поспешили обвинить его в мошенничестве, заодно открестившись от нападок фокусников. Сам Эйзенхайм хранил невозмутимое молчание, которое каждая из сторон понимала как знак согласия. На «демонстрациях», как их теперь называли, скоро стал появляться темноволосый мужчина лет тридцати (вернее, его голова и плечи), который представлялся Франкелем и умел читать мысли, а также владел телепатией. Профессионалов ставило в тупик не собственно чтение мыслей – это был вполне обычный трюк – а то, откуда брался сам Франкель. Неоднократно обсуждалась возможность оказания действительного физического воздействия на воздух; в некоторых кругах высказывались предположения, что Эйзенхайм заранее подготавливал воздух при помощи какого-то химического  агента, вызывающего загустение, а затем распылял в нём невидимые растворы, но эта аллюзия на старый трюк с муслиновым холстом никого не убеждала.

В марте Эйзенхайм покинул Вену и отправился в тур по Империи, во время которого он посетил Любляну, Прагу, Теплице, Будапешт, Колошвар, Черновцы, Тарнополь, Ужгород. Возвращения Мастера в Вену ожидали с нетерпением, граничащим с безумием. В газетах много писали об Анне Шерер, темноглазой шестнадцатилетней дочери одного венского банкира, которая заявляла, что чувствует глубокую духовную связь с Гретой и не может жить без неё. Несчастная девушка сбежала из дома, и через два дня полиция нашла её в холмах к северо-востоку от города, где она бродила в самом плачевном состоянии; вернувшись домой, она заперлась в комнате и безудержно рыдала там по целым дням. Восемнадцатилетний юноша был арестован однажды ночью в саду самого Эйзенхайма; он признался, что хотел пробраться на «фабрику дьявола» и узнать секрет, как можно воскрешать мёртвых.    Поклонники «Тайная доктрина, синтез науки, религии и философии» (англ. The Secret Doctrine, the Synthesis of Science, Religion and Philosophy) — главное сочинение Блаватской в трёх томах. Основу «Тайной доктрины» составляют стансы, переведённые из сокровенной «Книги Дзиан» с комментариями и пояснениями автора. Также в книге подробно рассматривается фундаментальная символика, используемая великими религиями и мифологиями мира. В первом томе речь идёт об образовании Вселенной. Второй том рассматривает происхождение и эволюцию  человека. Третий том содержит истории некоторых великих оккультистов.

Греты и Франкеля собирались небольшими группами и говорили о Мастере; ходили слухи, что в одной отдалённой деревушке в Каринтии  он демонстрировал ещё более захватывающие и пугающие чудеса.

Мастер вернулся, занавес поднялся снова, и снова дрожащие пальцы сжали подлокотники кресел, обитые голубым бархатом. На пустой сцене стоял только простой стул. Эйзенхайм выглядел бледным и усталым, на его запавших висках лежали тени; он подошёл к стулу и сел, положив длинные руки на колени. Он уставился в пространство и сидел, не шевелясь, сорок минут; с его высоких скул струился пот, а на лбу вздулась толстая вена. Постепенно в потемневшем воздухе стала различима фигура. Сначала она была размытой и неясной, словно колебание воздуха над радиатором в морозный день, но скоро воздух сгустился, и вот перед осевшим на стуле Эйзенхаймом стоял прелестный мальчик. Его большие карие глаза, обрамлённые тёмными ресницами, смотрели доверчиво и немного мечтательно; у него была копна золотистых кудрей, а одет мальчик был в школьную форму с короткими зелёными штанишками и длинными серыми носками. Он, казалось, был удивлён и смущён, поначалу стеснялся зрителей, но вскоре освоился и назвал своё имя: Элис. Многие отмечали разительный контраст между этим ангельским созданием и мрачным, задумчивым чародеем. Очаровательный ребёнок буквально заворожил аудиторию. Но вот одна женщина поднялась на сцену. Она наклонилась, чтобы коснуться волос Элиса, но её рука встретила пустоту. Издав не то крик, не то стон, она поспешила спуститься со сцены в полном смятении. Позднее она рассказывала, что воздух был холодный – очень холодный.

Грета и Франкель были забыты – новая лихорадка носила имя Элиса. Бесплотный мальчик был самой удивительной иллюзией, когда- либо созданной на сцене; спиритуалисты утверждали, что Элис был духом мальчика, который погиб на Гельголанде в 1787 году. Возбуждение достигло такого предела, что когда воздух перед Эйзенхаймом начинал сгущаться и в нём обозначалась фигура  мальчика, зрители едва могли сдержать крики и рыдания. Элис не демонстрировал никаких магических номеров, а просто ходил по сцене, отвечал на вопросы зрителей или спрашивал сам. Он сказал, что родители его умерли; многие вопросы приводили его в замешательство, и он не знал, как оказался здесь. Иногда он покидал сцену и медленно  шёл по проходу; руки тянулись к нему и встречали только воздух. Через полчаса по воле Эйзенхайма он начинал дрожать, блёкнуть и вскоре исчезал. Его исчезновение обычно сопровождалось истерическими вскриками;  после  особенно  неприятного  случая,  когда  одна    молодая женщина бросилась на сцену и стала цепляться за тающую в воздухе фигуру, господин Уль стал снова появляться в театре и наблюдал за представлениями с большим интересом.

Уль присутствовал на том представлении, когда Эйзенхайм произвёл очередной ошеломительный эффект, вызвав для Элиса подругу – девочку по имени Роза. У неё были длинные тёмные волосы и чёрные мечтательные глаза, славянские черты лица; она говорила медленно и серьёзно, часто останавливалась, подбирая точное слово. Элис поначалу стеснялся её и отказывался говорить в её присутствии. Роза сказала, что ей двенадцать лет; она сказала, что знает тайны прошлого и будущего, и предложила предсказать любому из присутствующих, как он умрёт. Молодой человек с тонкими чертами, очевидно студент, поднял руку. Роза подошла к краю сцены и долго смотрела на него своим серьёзным взглядом; потом она сказала, что в ноябре юноша будет кашлять кровью и умрёт от туберкулёза будущим летом. Молодой человек был явно потрясён; он побледнел, начал было гневно протестовать, потом вдруг  сел и закрыл лицо руками.

Роза и Элис быстро подружились. То, как Элис постепенно преодолевал свою застенчивость и всё больше привязывался к подружке, представляло собой очень трогательное зрелище. Стоило ему появиться на сцене, как он немедленно начинал беспокойно оглядываться по сторонам, широко раскрыв глаза, высматривая свою Розу. Пока Эйзенхайм продолжал сидеть, напряжённо уставившись в пространство, Элис занимался своими делами, но время от времени тайком  поглядывал на волшебника. По мере того как воздух перед ним всё больше темнел и сгущался, волнение мальчика росло; когда Роза наконец появлялась, на лице его отражался почти болезненный восторг при виде её скуластого личика и мечтательных чёрных глаз. Часто дети увлекались игрой, словно забыв о зрителях. Держась за руки  и покачивая ими взад и вперёд, они бродили по воображаемым тропинкам, поливали невидимые цветы из невидимой лейки; зрители не раз отмечали изящество каждого их движения. Во время этих игр Роза пела печальные мелодичные песни на незнакомом нижненемецком диалекте, которые надолго западали в память.

Не вполне ясно, откуда взялся слух, что Эйзенхайма собираются арестовать, а его театр закрыть. Одни говорили, что Уль планировал это с самого начала и просто поджидал подходящего момента; другие указывали на некоторые конкретные случаи. Один такой случай произошёл летом, когда вскоре после появления Элиса и Розы в публике началось   какое-то   волнение.   Сперва   послышался   резкий   шёпот  и возмущённое шиканье, потом неожиданно одна женщина вскочила с места и отшатнулась: рядом с ней в проходе возник ребёнок. Это был мальчик лет шести; он спустился по проходу, взобрался на сцену и улыбнулся оттуда зрителям, которые сразу поняли, что он такой же, как Элис и Роза. Хотя таинственное дитя больше не появлялось, зрители с подозрением поглядывали на своих соседей; в этой наэлектризованной атмосфере слухи о предстоящем аресте, раз возникнув, уже не утихали. Само ежевечернее появление господина Уля в театре было поводом для возбуждённых перешёптываний. Казалось, что между фокусником и полицейским было какое-то тайное противостояние; говорили, будто господин Уль планирует драматический арест, а Эйзенхайм – блестящий побег. Эйзенхайм, со своей стороны, игнорировал все эти слухи и ничем не старался смягчить то тревожное впечатление, которое Элис и Роза оказывали на публику; напротив, словно бросая вызов собирающимся против него силам, он вызвал на сцену ещё один образ – уродливую старуху в чёрном платье, которая перепугала и детей, и зрителей. Официальным основанием для ареста Мастера и закрытия его театра послужило нарушение общественного порядка; в полицейских отчётах содержались упоминания о более чем сотне случаев в течение года. Но личные записи господина Уля открывают более глубокую причину. Шеф полиции был умным и начитанным человеком, к тому же любителем-фокусником, и его не слишком беспокоили поступавшие время от времени жалобы на представления Эйзенхайма, хотя он скрупулёзно регистрировал каждый такой случай и проверял, не угрожает ли он общественной безопасности и морали. Нет, господина  Уля волновало нечто другое, чему он и сам не мог найти точного определения. В его записках часто встречается выражение «переходит всякие границы»; по всей видимости, он имел в виду, что некоторые вещи необходимо строго различать. В частности, необходимо было различать жизнь и искусство; с другой стороны – иллюзию и реальность. Эйзенхайм намеренно нарушал эти границы и посягал на самую суть вещей. В конечном счёте, господин Уль обвинял Эйзенхайма в подрыве основ мироустройства, а следовательно, и в покушении на Империю, что было куда более опасно. Ибо что станет с Империей, если границы потеряют свою нерушимость? Вечером 14 февраля 1902 года – холодным, ясным вечером, когда звон лошадиных подков далеко раздавался на улицах города, а  женщины до подбородка кутались в чёрные боа и прятали руки в меховые муфты – дюжина полицейских в униформе заняла места в зрительном    зале    Эйзенхаймхауса.    Позже    в    обществе      спорили, действительно ли с самого начала планировалось арестовать Мастера прямо во время представления; очевидно, публичный арест имел целью припугнуть поклонников Эйзенхайма, а заодно и других  фокусников. Как только на сцене появилась Роза, господин Уль покинул свою ложу. Через несколько мгновений он через боковую дверь прошёл на сцену и объявил, что арестовывает Эйзенхайма именем его Императорского Величества и города Вены. Двенадцать офицеров вышли в проходы и замерли в ожидании. Эйзенхайм только устало повернул голову на это бесцеремонное вторжение и не двинулся с места. Элис и Роза, которые стояли на краю сцены, стали испуганно оглядываться; милый мальчик покачал головой и прошептал «Нет» своим ангельским голоском, а Роза крепко обхватила себя руками и стала тихонько напевать под нос что-то похожее на стон или плач. Господин Уль, который стоял примерно в десяти футах от Эйзенхайма, чтобы позволить этому уважаемому человеку пройти за полицией самому, сразу понял, что ситуация выходит из-под контроля: кто-то в зрительном зале повторял «Нет, нет», кто-то подхватил мотив Розы. Уль быстро приблизился к сидевшему волшебнику и положил руку ему на плечо. Но рука его прошла сквозь тело Эйзенхайма; Уль пошатнулся и в ярости начал его бить, а чародей продолжал спокойно сидеть под градом бессмысленных ударов. Наконец офицер выхватил шпагу и проткнул Эйзенхайма насквозь; тут чародей с достоинством поднялся и обернулся к Элису и Розе. Они умоляюще смотрели на него, уже расплываясь в воздухе. Затем Мастер повернулся  к зрителям и поклонился медленно и серьёзно. Здесь и там в зале раздались хлопки, они становились всё громче и дружнее и переросли в овацию, пока наконец занавес не задрожал. Шестеро полицейских прыгнули на сцену и попытались схватить Эйзенхайма, который взглянул на них так печально, что один из офицеров ощутил, как тень легла ему на сердце. В толпе пробежал взволнованный шёпот: Мастер в последний раз собирался с силами; его лицо окаменело от напряжения, на лбу выступила вена, невидящие глаза были темны, как осенняя ночь, когда ветер поднимает с земли листву и скрипит ветвями деревьев. По его рукам и ногам прошла дрожь, и толпа вздохнула как один человек, видя, как Эйзенхайм начинает свой последний немыслимый трюк: обратив взор внутрь себя, сосредоточив всю свою энергию, он одну за другой разрывал нити, связывавшие его с этим миром. Его неподвижная тёмная фигура дрожала как будто в мареве и постепенно выцветала, а  на лице Мастера, по свидетельствам очевидцев, оставалось выражение невероятного душевного подъёма – и лицо это вселяло страх. Другие говорили, что в последний момент он поднял голову и испустил вопль безысходного отчаяния. Когда всё кончилось, зрители поднялись с мест. Господин Уль в целях сохранения порядка немедленно арестовал какого- то молодого человека с первого ряда. На сцене, тёмной и пустой, за исключением единственного деревянного стула, напряжённо озирались полицейские.

Позднее тем же вечером полиция обыскала квартиру с видом на Дунай, но Эйзенхайма там не оказалось. Неудавшийся арест в некотором смысле   оказался   успешным:   Мастера   никто   больше   не   видел. На «фабрике дьявола» нашли обманные зеркала, шкафчики с секретными панелями, сундуки и шкатулки с хитрыми потайными механизмами – великолепные образчики искусства дурачить публику, но ни одного ключа к разгадке знаменитых иллюзий, на которые был способен только Эйзенхайм – ни одного. Некоторые утверждали, что Эйзенхайм создал иллюзию самого себя с первого же дня нового века; другие говорили, что Мастер, всю жизнь имея дело с иллюзиями, постепенно сам стал одной  из них. Кое-кто предполагал, что и господин Уль был иллюзией, частью тщательно продуманного финального представления. Люди спорили, было ли всё это сделано с помощью линз и зеркал, или еврей из Братиславы в самом деле продал душу дьяволу в обмен на тёмный дар чародейства. Все сходились на том, что то был знак; и когда ясные воспоминания стёрлись, и будничная жизнь с её визитами к докторам, приглашениями на чашечку кофе и слухами о грядущей войне  вернулась на круги своя, на души верующих снизошло тайное  утешение – они знали, что Мастер благополучно покинул этот рассыпающийся мир и перешёл в неразрушимое царство тайны и мечты.


1 Голем – персонаж еврейской мифологии, человек из неживой материи (обычно глины), оживлённый с помощью тайных знаний (по аналогии с Адамом, которого Бог создал из глины).

2 Жан Эжен Робер-Уден (также Робер-Гуден, фр. Jean-Eugène Robert-Houdin, 7 декабря 1805—13 июня 1871) — французский иллюзионист, прозванный отцом современной магии.

3  Пратер (нем. Prater) — большой общественный парк и зона отдыха в Вене.

4 В 1889 году кронпринц Рудольф с возлюбленной баронессой Мари Ветцера совершили двойное самоубийство. Отец кронпринца Франц-Иосиф выступал против их отношений.

5  Елена Петровна Блаватская — теософ, писательница и путешественница, философ, оккультист и спиритуалист.

comments powered by HyperComments
WordPress: 57.33MB | MySQL:109 | 1,930sec