«Сила Слов» Эдгар По читать рассказ

«Сила Слов» Эдгар По

Ойнос. Прости, Агатос, немощь духа, лишь недавно наделенного бессмертием!

Агатос. Ты не сказал ничего, мой Ойнос, за что следовало бы просить прощения. Даже и здесь познание не приобретается наитием. Что до мудрости, вопрошай без стеснения ангелов, и дастся тебе!

Ойнос. Но я мечтал, что в этом существовании я сразу стану всеведущим и со всеведением сразу обрету счастье.

Агатос. Ах, не в познании счастье, а в его приобретении! Вечно познавая, мы вечно блаженны; но знать все — проклятие нечистого.

Ойнос. Но разве Всевышний не знает всего?

Агатос. Это (ибо он и Всеблаженнейший) должно быть единственным, неведомым даже ему.

Ойнос. Но если познания наши растут с каждым часом, ужели мы наконец не узнаем всего?

Агатос. Направь взор долу, в бездну пространств! — попытайся продвинуть его вдоль бесчисленных звездных верениц, пока мы медленно проплываем мимо — так — и так! — и так! Разве даже духовное зрение не встречает повсюду преграды бесконечных золотых стен вселенной? — стен из мириад сверкающих небесных тел, одною своею бесчисленностью слитых воедино?

Ойнос. Вижу ясно, что бесконечность материи — не греза.

Агатос. В Эдеме нет грез, но здесь говорят шепотом, что единственная цель бесконечности материи — создать бесконечное множество источников, у которых душа может утолять жажду познания, вечно неутолимую в пределах материи, ибо утолить эту жажду — значит уничтожить бытие души. Вопрошай же меня, мой Ойнос, без смущения и страха. Ну же! — оставим слева громозвучную гармонию Плеяд и воспарим от престола к звездным лугам за Орион, где вместо фиалок и нарциссов расцветают тройные и троецветные солнца.

Ойнос. А теперь, Агатос, пока мы в пути, наставь меня! — вещай мне привычным земным языком. Я не понимаю твоих слов: только что ты намекнул мне на образ или смысл того, что, будучи смертными, мы привыкли наименовать Творением. Не хочешь ли ты сказать, что Творец — не Бог?

Агатос. Я хочу сказать, что божество не творит.

Ойнос. Поясни.

Агатос. Только вначале оно творило. Те кажущиеся создания, которые ныне во всей вселенной постоянно рождаются для жизни, могут считаться лишь косвенными или побочными, а не прямыми или непосредственными итогами божественной творческой силы.

Ойнос. Среди людей, мой Агатос, эту идею сочли бы крайне еретической.

Агатос. Среди ангелов, мой Ойнос, очевидно, что она — всего лишь простая истина.

Ойнос. Насколько я могу тебя покамест понять, от некоторых действий того, что мы называем Природой или естественными законами, при известных условиях возникает нечто, имеющее полную видимость творения. Я отлично помню, что незадолго до окончательной гибели Земли было поставлено много весьма успешных опытов того, что у некоторых философов хватило неразумия назвать созданием animalculae [микроскопических существ (лат.)].

Агатос. Случаи, о которых ты говоришь, на самом деле являлись примерами вторичного творения — единственной категории творения, имевшей место с тех пор, как первое слово вызвало к жизни первый закон.

Ойнос. А ужели звездные миры, что ежечасно вырываются в небеса из бездны небытия, — ужели все эти звезды, Агатос, не сотворены самим Царем?

Агатос. Позволь мне попытаться, мой Ойнос, ступень за ступенью подвести тебя к наедаемому пониманию. Ты отлично знаешь, что, подобно тому, как никакая мысль не может погибнуть, так же всякое действие рождает бесконечные следствия. К примеру, когда мы жили на Земле, то двигали руками, и каждое движение сообщало вибрацию окружающей атмосфере. Эта вибрация беспредельно распространялась, пока не сообщала импульс каждой частице земного воздуха, в котором с той поры и навсегда нечто было определено единым движением руки. Этот факт был хорошо известен математикам нашей планеты. Они достигали особых эффектов при сообщении жидкости особых импульсов, что поддавалось точному исчислению — так что стало легко определить, за какой именно период импульс данной величины опояшет земной шар и окажет воздействие (вечное) на каждый атом окружающей атмосферы. Идя назад, они без труда могли по данному эффекту в данных условиях определить характер первоначального импульса. А математики, постигшие, что следствия каждого данного импульса абсолютно бесконечны и что часть этих следствий точно определима путем алгебраического анализа, а также то, что определение исходной точки не составляет труда, — эти ученые в то же время увидели, что сам метод анализа заключает в себе возможности бесконечного прогресса, что его совершенствование и применимость не знают пределов, за исключением умственных пределов тех, кто его совершенствует и применяет. Но тут наши математики остановились.

Ойнос. А почему, Агатос, им следовало идти дальше?

Агатос. Потому что им пришли в голову некоторые соображения, полные глубокого интереса. Из того, что они знали, можно было вывести, что наделенному бесконечным знанием, сполна постигшему совершенство алгебраического анализа не составит труда проследить за каждым импульсом, сообщенным воздуху, а также межвоздушному эфиру — до отдаленнейших последствий, что возникнут даже в любое бесконечно отдаленное время. И в самом деле, можно доказать, что каждый такой импульс, сообщенный воздуху, должен в конечном счете воздействовать на каждый обособленный предмет в пределах вселенной; — и существо; наделенное бесконечным знанием, — существо, которое мы вообразим, — способно проследить все отдаленные колебания импульса — проследить по восходящей все их влияния на каждую частицу материи — вечно по восходящей в их модификациях старых форм — или, иными словами, в их творении нового — пока не найдет их наконец-то бездейственными, отраженными от престола божества. И не только это, но если в любую эпоху дать ему некое явление — например, если предоставить ему на рассмотрение одну из этих бесчисленных комет, — ему бы не составило труда определить аналитическим путем, каким первоначальным импульсом она была вызвана к существованию. Эта возможность анализа в абсолютной полноте и совершенстве — эта способность во все эпохи относить все следствия ко всем причинам, конечно, является исключительной прерогативой божества — но в любой степени, кроме абсолютного совершенства, этою способностью обладают в совокупности все небесные Интеллекты.

Ойнос. Но ты говоришь всего-навсего об импульсах, сообщаемых воздуху.

Агатос. Говоря о воздухе, я касался только Земли; но общее положение относится к импульсам, сообщаемым эфиру, — а также как эфир, и только эфир, пронизывает все пространство, то он и является великой средой творения.

Ойнос. Стало быть, творит всякое движение, независимо от своей природы?

Агатос. Так должно быть; но истинная философия давно учит нас, что источник всякого движения — мысль, а источник всякой мысли…

Ойнос. Бог.

Агатос. Я поведал тебе как сыну недавно погибшей прекрасной Земли, Ойнос, об импульсах земной атмосферы.

Ойнос. Да.

Агатос. И пока я говорил, не проскользнула ли в твоем сознании некая мысль о материальной силе слов? Разве каждое слово — не импульс, сообщаемый воздуху?

Ойнос. Но почему, Агатос, ты плачешь? — и почему, о почему крыла твои никнут, пока мы парим над этой прекрасной звездой — самой зеленой и все же самой ужасной изо всех, увиденных нами в полете? Ее лучезарные цветы подобны волшебному сновидению — но ее яростные вулканы подобны страстям смятенного сердца.

Агатос. Это так, это так! Три столетия миновало с той поры, как, ломая руки и струя потоки слез у ног моей возлюбленной — я создал эту мятежную звезду моими словами — немногими фразами, полными страсти. Ее лучезарные цветы — и вправду самые дорогие из моих несбывшихся мечтаний, а яростные вулканы — и вправду страсти самого смятенного и нечестивого из сердец.

«Философия творчества» Эдгар Алан По

«Философия творчества» Эдгар Алан По

Эссе для всех интересующихся поиском музы и созданием великих произведений от Эдгара Алана По. Вот он маленький секрет большого творчества. А в школе нам говорили «терпение и труд все перетрут», а мы не верили!

Перевод В. Рогова
По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона
Пима. Эссе: Пер. с англ. / Э.А. По. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2ООО «Издательство ACT», 2003.
OCR Бычков М.Н.

—————————————————————————
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарлз Диккенс, говоря о некогда произведенном мною исследовании механизма «Барнеби Раджа», замечает: «Между прочим, обратили ли Вы внимание, что Годвин писал «Калеба Вильямса» в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь образом, объяснить происшедшее».
Я не думаю, чтобы Годвин действовал _в точности_ этим способом, да и то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением мистера Диккенса; но автор «Калеба Вильямса» был слишком искусный художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, д_о_лжно тщательно разработать до _развязки_, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.
По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется коренная ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или в лучшем случае автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.
Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности — ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, — я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации — обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.
Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.
Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки — одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного _лицедея_.
С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, — явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают.
Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi {Способ действия (лат.).}, которым было построено какое угодно из моих собственных произведений. Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее известную. Цель моя — непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.
Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se {Как к таковому (лат.).} причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики.
Итак, мы начинаем с этого намерения.
Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет.
Но так как, ceteris paribus {При прочих равных условиях (лат.).}, никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли _какая-нибудь_ выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу говорю: нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны.
По этой причине минимум половина «Потерянного рая» в основе своей — проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине весьма важного художественного элемента — цельности, или единства эффекта.
В таком случае становится очевидным, что существует известный предел объема всех литературных произведений — возможность прочитать их за один присест — и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких, как «Робинзон Крузо» (не требующих единства), пределом этим с выгодою можно пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя. В этом пределе из объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им вызываемым; еще иными словами — со степенью истинно поэтического эффекта, который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.
Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности, которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же решил, какой _объем_ будет наиболее подходящим для задуманного стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем — сто восемь строк.
Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого _д_о_лжно достичь_; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я постоянно имел в виду цель сделать эти стихи доступными _всем_. Я чересчур уклонился бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать мысль, на которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в малейшей степени не нуждается в доказательствах, — мысль, что прекрасное — единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, — по-моему, то, которое обретают при созерцании прекрасного. И когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект; коротко говоря, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта, но _души_, о котором я упоминал и которое испытывают в итоге созерцания «прекрасного». Я же определяю прекрасное как область поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему, что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое возвышение души _легче всего_ достигается при помощи стихов. Если цель — истина или удовлетворение интеллекта, если цель — страсть или волнение сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, но с гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует точности, а страсть — известной _неказистости_ (подлинно страстные натуры поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души. Из всего сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.
Итак, считая моей сферой _прекрасное_, следующий вопрос, которым я задался, относился к _интонации_, наилучшим образом его выражающей, и весь мой опыт показал мне, что интонация эта — _печальная_. Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез.
Следовательно, меланхолическая интонация — наиболее законная изо всех поэтических интонаций.
Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты или, говоря по-театральному, _приемы_, я не мог не заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально, как прием _рефрена_. Универсальность его применения послужила мне достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла. Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект, варьируя _применение рефрена_, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным.
Установив эти пункты, я далее задумался о _характере_ моего рефрена.
Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость вариаций, разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.
Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому «о» как к наиболее звучной гласной в комбинации с «р» как с наиболее сочетаемой согласной.
Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же время как можно более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно пропустить слово «nevermore» {Больше никогда (англ.).}. Да это и было первое слово, которое пришло в голову.
Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова «nevermore». Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся, измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я не мог не заметить, что испытываю трудности единственно от исходного представления о том, что слово это будет постоянно или монотонно произносить _человек_: коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий данное слово наделен рассудком. И тогда немедленно возникла идея о _неразумном_ существе, способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был вытеснен вороном, существом в равной мере способным к членораздельной речи, но бесконечно более соответствующим намеченной _интонации_.
К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово «nevermore» в конце каждой строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цели — безупречности или совершенства во всех отношениях, — я спросил себя: «Изо всех печальных предметов какой, в понятиях _всего_ человечества, _самый_ печальный?» «Смерть», — был очевидный ответ. «И когда, — спросил я, — этот наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?» Из того, что я уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: «Когда он наиболее тесно связан с _прекрасным_; следовательно, смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного».
Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово «nevermore».
Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом менять _значение_ произносимого слова; но единственный постижимый способ добиться такого сочетания — представить себе, что Ворон говорит это слово в ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел возможность, дающую достичь эффекта, на который я рассчитывал, то есть эффекта _смысловой вариации_. Я увидел, что могу сделать первый вопрос, задаваемый влюбленным,
— первый вопрос, на который Ворон ответит «nevermore», — что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй — в меньшей степени, третий — еще менее того и так далее, пока наконец в душе влюбленного, с изумлением выведенного из своего первоначального безразличия печальным смыслом самого слова, его частыми повторениями, а также сознанием зловещей репутации птицы, которая это слово произносит, наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью задает вопросы совсем иного рода — вопросы, ответы на которые он принимает очень близко к сердцу, — задает их наполовину из суеверия, наполовину от того вида отчаяния, — что находит усладу в самоистязаниях; задает их не потому, что целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы (которая, как подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет механически зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное наслаждение, строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша _ожидаемое_ «nevermore», горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое. Увидев предоставлявшуюся или, вернее, навязанную мне в ходе построения возможность, я сперва мысленно определил кульминацию или заключительный вопрос — тот вопрос, на который «nevermore» было бы окончательным ответом; тот вопрос, в ответ на который слово «nevermore» вызвало бы наибольшее горе и отчаяние, какие только возможно вообразить.
И можно сказать, что тут началось стихотворение — с конца, где и должны начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя следующую строфу:

«Адский дух иль тварь земная, — повторил я, замирая, —

Ты — пророк. Во имя неба говори: превыше гор,

Там, где рай наш легендарный, — там найду ль я, благодарный,

Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, -Душу той, кого Ленорой именует божий хор?»

Каркнул ворон: «Nevermore».

Тогда я сочинил эту строфу, во-первых, для того чтобы, определив кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности вопросы влюбленного с точки зрения их серьезности и важности; и, во-вторых, чтобы точно установить метр, ритм, длину и общее расположение строк в строфе, а также разместить предыдущие строфы по степени напряженности таким образом, дабы ни одна не могла бы превзойти кульминационную ритмическим эффектом.
Будь я способен в дальнейшем сочинить строфы более энергические, я без колебаний намеренно ослабил бы их во избежание помех кульминационному эффекту.
Тут кстати будет сказать несколько слов о стихотворной технике. Моей первой целью, как обычно, была оригинальность. То, до какой степени ею пренебрегают в стихосложении, — одна из самых необъяснимых вещей на свете.
Признавая, что _метр_ сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны; и все же _на протяжении веков ни один стихотворец не только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь оригинальное_.
Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах, наделенных весьма необычайным могуществом, отнюдь не является, как предполагают некоторые, плодом порыва или интуиции. Вообще говоря, для того, чтобы ее найти, ее надобно искать, и, хотя оригинальность — положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не столько изобретательность, сколько способность тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое.
Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность ни в отношении метра, ни в отношении размера «Ворона». Первый — хорей; второй — восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние — во второй, четвертой и пятой строках), шестая строка — четырехстопный хорей с мужским окончанием. Говоря менее педантично, стопа, везде употребляемая (хорей), — двусложная, с ударением на первом слоге; первая строка строфы состоит из восьми подобных стоп; вторая — из восьми же с усечением последнего безударного слога; третья — из восьми; четвертая — из восьми с усечением последнего безударного слога; пятая — тоже; шестая — из четырех стоп с усечением последнего безударного слога. Так вот, каждая из этих строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность, которою обладает «Ворон», заключается в их _сочетании, образующем строфу_; ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные и некоторые совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов рифмовки и аллитерации.
Следующий пункт, подлежавший рассмотрению, — условия встречи влюбленного и Ворона, и прежде всего — _место действия_. В этом смысле естественнее всего представить себе лес или поле, но мне всегда казалось, что _замкнутость пространства_ абсолютно необходима для эффекта изолированного эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть смешиваемы с простым единством места.
Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату — в покой, освященный для него памятью той, что часто бывала там. Я изобразил комнату богато меблированной — единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.
Определив таким образом _место действия_, я должен был впустить в него и птицу, и мысль о том, что она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в дверь — идея эта родилась от желания увеличить посредством затяжки любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект, возникающий оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все темно, и вследствие этого начинает полупредставлять себе, что к нему постучался дух его возлюбленной.
Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри покоя.
Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и оперением — понятно, что на мысль о бюсте _навела_ исключительно птица; выбрал же я бюст именно _Паллады_, во-первых, как наиболее соответствующий учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова «Паллада».
Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например, нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится в первое появление Ворона:

 _Без поклона, смело, гордо_, он прошел легко и твердо,

_Воспарил с осанкой лорда_ к верху входа моего.

В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею очевидностью:

Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо

Улыбнулся я — _так важен был и вид его_ и взор.

«Ты без рыцарского знака — смотришь рыцарем, однако,

Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!

Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?»

Каркнул Ворон: «Nevermore».

 

Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,

Как удар — но что за имя «Никогда»? И до сих пор

Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом

Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,

Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор

И назвался «Nevermore»?

Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со строфы, следующей прямо за только что процитированными:
Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово… И т. д.
С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: «мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор», чувствует на себе его «горящий, пепелящий душу взор». Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью такую же смену и у читателя — дабы привести его в нужное состояние для развязки, которая и следует как можно более скоро.
После собственно развязки — когда Ворон прокаркал «nevermore» в ответ на последний вопрос влюбленного — суждено ли ему встретить свою возлюбленную в ином мире, — стихотворение в его самоочевидном аспекте, как законченное повествование, можно счесть завершенным. Покамест все находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное слово «nevermore», улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, — в окно комнаты, где находится некто погруженный наполовину в чтение, наполовину — в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут.
Ворон по своему обыкновению говорит «nevermore», и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица повторяет «nevermore». Теперь он догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему всласть упиться горем при помощи ожидаемого ответа «nevermore». Когда он предается этому самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом, достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость, которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых, известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так называемую поэзию трансценденталистов.
Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в строках:

Не терзай, не рви мне сердца, прочь умчися на простор!

Каркнул Ворон: «Nevermore».

Можно заметить, что слова: «не терзай, не рви мне сердца» образуют первую метафору в стихотворении. Они вместе с ответом «Nevermore» располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней строке самой последней строфы намерение сделать его символом _непрекращающихся и скорбных воспоминаний_ делается ясным:

И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,

Над дверьми, на белом бюсте — там сидит он до сих пор,

Злыми взорами блистая, — верно, так глядит, мечтая,

Демон; тень его густая грузно пала на ковер —

И душе из этой тени, что ложится на ковер,

Не подняться — nevermore!


Примечания:
Философия творчества («The Philosophy of Composition»)
Опубликовано в 1846 г.
С. 707. В письме… Чарлз Диккенс… — Диккенс в письме к По от 6 марта
1842 г. указывал, что свой широко известный роман «Калеб Вильямс» (1794) английский писатель и философ Уильям Годвин (1756-1836) писал не совсем обычным способом: сначала был закончен третий том, затем второй и лишь на заключительной стадии работы — первый. Об этом рассказал сам Годвин в предисловии к изданию книги 1832 г. …механизма «Барнеби Раджа»… — Роман Диккенса «Барнеби Радж» печатался весной 1841 г. частями. Познакомившись с первыми 11 главами, По предсказал в своей рецензии дальнейшее развитие фабулы.
A.M. Зверев

Черный кот Эдгар Алан По

«Черный кот» Эдгар Алан По

Неожиданно встретить в рассказе 19 века мысли о пагубном влияние алкоголя. Любителям животных лучше не читать рассказ «Черный кот», а вот поклонникам жанра ужасов и хорора будет интересно.

Сначала он любил кошек, обезьян, собак, попугаев, а потом стал выпивать, и живность показалась вредной и непослушной. Даже любимый кот стал выводить из себя.

Нельзя сказать, что рассказ мистический, скорее он похож на реальность. По заглянул в голову маньяка еще до того, как тот им стал. Именно психологическая сторона рассказа здесь играет самую ужасную роль, оправдания и отговорки пьяницы, уход от реальности благодаря жгущей жидкости и такой страшный конец. А он продолжит искать виновных вокруг, проклиная одноглазого черного кота. По приданиям коты могли перевоплощаться в демонов, наверное, этот стал демоном своего хозяина

От «Кота» становиться мерзко на душе, чего и добивался Эдгар По. Голос О. Булдакова дает свои коррективы и прибавляет оцепенение ко всему остальному.

 

Черный кот

Я не ожидаю и не ищу, чтобы кто-нибудь верил моему рассказу, в высшей степени странному, но вместе с тем очень простому. Да, я был бы сумасшедшим, если бы ожидал этого; мои собственные чувства отказываются верить самим себе. Но завтра я умру, и мне хочется облегчить свою душу. Моя ближайшая цель состоит в том, чтобы рассказать миру — просто, коротко и без толкований — ряд простых домашних событий. Эти события в своих последствиях ужасали, мучили и, наконец, погубили меня. Но я не буду делать попытки объяснить их. Для меня они не представляли почти ничего кроме ужаса, для многих же они вовсе не покажутся страшными. Может быть, впоследствии найдется какой-нибудь ум более спокойный, более логический и гораздо менее моего склонный к возбуждению. Он низведет мои призраки на степень самой обыкновенной вещи и в обстоятельствах, о которых я не могу говорить без ужаса, увидит не более, как обыкновенный результат очень естественных действий и причин.

С детства я отличался уступчивостью и человечностью характера. Нежность моего сердца доходила до того, что сделала меня предметом насмешек со стороны моих товарищей. Я в особенности любил животных, и мои родители много их мне надарили. С ними я проводил большую часть времени, и высшим счастьем для меня было — кормить и ласкать их. Эта особенность моего характера росла вместе со мною и в летах мужества служила для меня одним из главных источников удовольствия. Свойство и силу наслаждения, происходящего от подобных причин, едва ли нужно объяснять тем, которые питали когда-нибудь нежную привязанность к верной и умной собаке. В бескорыстной и самоотверженной любви животного есть что-то действующее прямо на сердце того, кто имел частые случаи наблюдать жалкую дружбу и летучую, как пух, верность человека.

Я женился рано и был очень рад, найдя в моей жене наклонности, сходные с моими собственными. Заметив мою страсть к домашним животным, она при всяком удобном случае приобретала их, выбирая самых лучших. У нас были птицы, золотые рыбки, отличная собака, кролики, маленькая обезьяна и кот.

Этот кот был необыкновенно велик и красив, — совершенно черный кот, — и смышлен он был до изумительной степени. Говоря о его уме, моя несколько суеверная жена часто упоминала о старинном народном поверье, по которому все черные кошки — оборотившиеся ведьмы. Впрочем, она говорила это в шутку, и я упоминаю об этом обстоятельстве только потому, что именно теперь оно пришло мне на память.

Плутон — так звали кота — был самым любимым моим фаворитом. Никто кроме меня не кормил его, и в доме он сопровождал меня всюду. Мне стоило даже большого труда отгонять его, когда ему приходила фантазия сопровождать меня по улицам.

Наша дружба продолжалась таким образом несколько лет, в течение которых мои наклонности и характер, вследствие невоздержной жизни (стыжусь признаться в этом), потерпели радикальное изменение к худшему. Я становился с каждым днем угрюмее, раздражительнее, невнимательнее к чувствам других. Я позволял себе говорить дерзости жене, наконец, покусился даже на насильственные поступки против нее. Разумеется, и мои любимцы должны были почувствовать происшедшую во мне перемену. Я не только не обращал на них внимания, но и дурно обходился с ними. Однако же к Плутону я сохранял еще некоторое уважение. Оно удерживало меня от дурного обращения с ним, между тем как я нисколько не церемонился с кроликами, обезьяною и собакой, когда они попадались мне под руку случайно или по привязанности ко мне. Болезнь моя усиливалась, а какая другая болезнь может сравниться с пьянством? Наконец даже Плутон, который сам начинал стареть и, следовательно, делаться несколько брюзгливым, стал испытывать последствия моего дурного расположения духа.

Однажды ночью, когда я воротился домой сильно пьяный из одного часто посещаемого мною притона, мне вообразилось, что кот избегает моего присутствия. Я схватил его. В испуге он укусил мне руку, и мною вдруг овладело демонское бешенство. Я уж не помнил себя. Казалось, прежняя душа вдруг оставила мое тело, и каждая фибра во мне задрожала от дьявольской злобы, подстрекаемой джином. Я достал из жилетного кармана перочинный ножик, открыл его, схватил несчастное животное за горло и медленно вырезал у него один глаз! Я краснею, горю и дрожу при рассказе об этой ужасной жестокости…

Когда с наступлением утра рассудок воротился ко мне, когда продолжительный сон прогнал пары ночной попойки, я вспомнил о сделанном мною преступлении и почувствовал отчасти ужас, отчасти угрызение совести. Но это было слабое и двусмысленное чувство; душа оставалась нетронутою. Я опять предался излишествам и скоро потопил в вине всякое воспоминание о моем поступке.

Между тем, кот мало-помалу выздоровел. Правда, впадина вырезанного глаза представляла страшный вид, но Плутон по-видимому уже не чувствовал никакой боли. Он ходил в доме по-прежнему, только — как и должно было ожидать — убегал в страшном испуге при моем приближении. Во мне осталось еще настолько прежних свойств, что я сначала огорчался этим явным ко мне отвращением со стороны животного, которое когда-то было так привязано ко мне. Но скоро это чувство сменилось раздражением. Тогда, на мою окончательную и невозвратную гибель, во мне родился дух упорства. Философия ничего не говорит об этой наклонности. Но я убежден, столько же убежден, как, например, в существовании души, что упорство есть одно из первоначальных побуждений человеческого сердца, одна из нераздельных, основных способностей или чувствований, которые дают направление характеру человека. Кто не делал низостей или глупостей по той единственной причине, что не должен был их делать? Разве нет в нас постоянной страстишки — вопреки доводам здравого смысла, нарушать закон единственно потому, что это закон? Дух упорства, говорю я, явился во мне для моей окончательной гибели. Это непостижимое желание души мучить самое себя, насиловать собственную природу, делать зло ради зла, побуждало меня продолжать и, наконец, довершить мои жестокости относительно невинного животного. Однажды утром я хладнокровно набросил петлю ему на шею и повесил его на дереве. Повесил — несмотря на то, что слезы текли у меня из глаз; повесил — потому что знал прежнюю любовь его ко мне и чувствовал, что он не подал мне ни малейшего повода к жестокости; повесил — потому что сознавал в моем поступке грех, низвергающий мою бессмертную душу в ту бездну, до которой, если только это возможно, не достигает бесконечная благость.

Ночью, после этого дня, я был пробужден от сна криком: пожар! Занавески моей кровати были охвачены пламенем. Весь дом пылал. Жена, служанка и я с большим трудом спасли свою жизнь. Разорение было полное. Все мое имущество сгорело, и я предался отчаянию.

Я не буду так слаб, чтобы непременно отыскивать связь между следствием и причиной, между несчастием и жестоким поступком. Но я представляю цепь фактов и не хочу оставить незаконченным ни одного, ни даже самого малейшего звена этой цепи. Днем, после пожара, я посетил развалины. Стены все почти обрушились. Стояла одна только внутренняя стена, перегораживавшая дом посредине, стена нетолстая, к которой обыкновенно примыкало изголовье моей кровати. Должно быть, штукатурка оказала значительное сопротивление действию огня, — факт, который я приписывал тому обстоятельству, что стена недавно была оштукатурена заново. Возле этой стены собралась густая толпа народа и многие, по-видимому, рассматривали какую-то особую часть ее с очень пытливым и пристальным вниманием. Слова — «странно!» «необыкновенно!» и другие подобные привлекли мое внимание. Я подошел и увидел фигуру огромной кошки, как будто вылепленную в виде барельефа на белой поверхности стены. Оттиск был изумительно отчетлив. На шее животного была накинута веревка.

Когда я в первый раз взглянул на этот призрак (едва ли я мог тогда считать его чем-нибудь другим), мое удивление, мой ужас были чрезмерны. Но, наконец, на помощь мне явилось размышление. Я вспомнил, что кот был повешен в саду, прилегавшем к дому. В тревоге пожара толпа тотчас же наполнила сад; должно быть кто-нибудь снял кота с дерева и бросил его чрез окно в мою комнату. Вероятно, это было сделано с целью разбудить меня. Другие стены, падая, придавили жертву моей жестокости к новой штукатурке, известка которой, в соединении с огнем и аммониаком, выходящим из трупа, произвели портрет в том виде, как он был пред моими глазами.

Хотя я таким образом скоро дал отчет моему рассудку, если не совести, в поразительном, сейчас рассказанном мною факте, но тем не менее он сделал глубокое впечатление на мою фантазию. Целые месяцы я не мог избавиться от преследовавшего меня призрака. В это же время, опять явилось в моей душе то половинное чувство, которое имело вид угрызения совести, но не было им в действительности. Я даже жалел о потере животного и в гнусных притонах, обыкновенно посещаемых мною, искал, для пополнения этого недостатка, другого кота, сколько-нибудь похожего на прежнего.

Однажды ночью, когда я сидел в полусознательном состоянии среди позорнейшего кабака, мое внимание было внезапно привлечено чем-то черным, свернувшимся на одной из огромных бочек джина или рома, которые составляли главную мебель комнаты. Несколько минут я пристально глядел на верх этой бочки, удивляясь, каким образом я не заметил прежде лежавшего на ней черного предмета. Я подошел к нему и тронул его рукою. Это был черный кот, очень большой, совершенно такой же величины, как Плутон, и очень похожий на него во всем, исключая одного. Именно, Плутон был черен весь, с ног до головы, а этот кот имел широкое, хотя и неявственно обозначенное белое пятно, покрывавшее почти всю грудь его.

Когда я прикоснулся к нему, он громко замурлыкал, начал тереться о мою руку и, по-видимому, был очень доволен моим вниманием. Именно такого животного я искал. Я тотчас же вздумал купить кота и предложил хозяину заведения деньги, но хозяин не имел на него никаких притязаний, не знал, откуда он взялся, и никогда не видал его до этих пор.

Я продолжал ласкать кота и когда стал собираться домой, то он выказал желание идти за мною. Я не отгонял его и на пути иногда наклонялся и гладил его по спине. Он скоро освоился с домом и сделался большим любимцем моей жены.

Что касается до меня, то я скоро почувствовал возникающее в моей душе отвращение к нему. Я вовсе не ожидал этого чувства, но не знаю, как и почему, очевидная привязанность его ко мне была противна и надоедала мне. Мало-помалу отвращение перешло в горечь и ненависть. Я избегал животного, какое-то чувство стыда и воспоминание о моей прежней жестокости удерживали меня от нанесения ему физической боли. Несколько недель я не бил его и не делал ему никаких насилий; но постепенно, мало-помалу, я стал смотреть на него с невыразимым омерзением и молча уходил от его ненавистного присутствия, как от дыхания чумы.

Без сомнения к усилению моей ненависти к животному не мало способствовало открытие, сделанное мною утром после того, как я привел его к себе домой: подобно Плутону, он был лишен одного глаза. Это обстоятельство было причиною, что он еще более полюбился моей жене. Она, как я уже сказал, обладала в высокой степени тою человечностью чувства, которая была некогда отличительною чертою моего характера и источником многих самых простых и чистых моих удовольствий.

Странно, что вместе с моим отвращением к коту, привязанность его ко мне, по-видимому, усиливалась. Он ходил за мною по пятам с упорством, о котором трудно дать читателю надлежащее понятие. Где бы я ни сел, он уж подползет ко мне под стул, или вспрыгнет ко мне на колени, надоедая мне своими противными ласками. Когда я вставал, чтобы пройтись по комнате, он вертелся у меня под ногами, так что я чуть не падал, или же, цепляясь своими острыми когтями за мое платье, вскарабкивался ко мне на грудь. В такие минуты я сильно желал убить его одним ударом, но удерживался от этого частью воспоминанием о моем прежнем преступлении, а более всего (сознаюсь в этом за один раз) решительным страхом, который я чувствовал к коту.

Это не был страх собственно физического зла, и, однако же, я не сумел бы определить его другим образом. Я почти стыжусь признаться, — да, даже здесь, в тюрьме, стыжусь признаться, — что ужас и отвращение, которые внушало мне животное, были усилены одною из самых пустых химер, какие только можно себе представить. Моя жена не раз обращала мое внимание на белую отметку, о которой я говорил, составлявшую единственное видимое отличие этого кота от Плутона. Читатель вспомнит, что эта отметка, хотя большая, первоначально была очень неопределенна: мало-помалу, почти незаметно, она приобрела резкую явственность очертания. Рассудок мой долго силился отвергать это обстоятельство, как пустую игру воображения. Отметка теперь имела вид предмета, имя которого я содрогаюсь произнести… И преимущественно поэтому я ненавидел кота, боялся его и желал бы, если бы только смел, избавиться от чудовища. Я видел в его белом пятне изображение отвратительной, ужасной вещи — виселицы! — печального и грозного орудия ужаса и преступления, агонии и смерти!

С этих пор я стал истинно жалким существом, более жалким, нежели это свойственно человеку. Неразумное животное, которому подобное я убил с таким презрением, — неразумное животное было причиною нестерпимой пытки для меня, для человека, созданного по образу Божию! Увы! ни днем, ни ночью я не знал больше покоя. Днем кот не оставлял меня ни на минуту, а ночью я беспрестанно вскакивал, испуганный невыразимо страшными грезами. И проснувшись, я чувствовал горячее дыхание этой твари на моем лице и ее гнетущую тяжесть, — воплощение домового, которого сбросить я не имел силы, — вечно лежащую на моем сердце!

Слабый остаток добра в моей душе не мог выдержать такой пытки. Самые злые, самые мрачные мысли сделались моими единственными неразлучными товарищами. Обыкновенная угрюмость моего нрава усилилась и перешла в ненависть ко всем вещам и ко всему человечеству; моя жена, выносившая все безропотно, чаще и больше всех терпела от внезапных, беспрестанных и неудержимых взрывов бешенства, которому я теперь слепо предавался…

Однажды она шла вместе со мною за чем-то нужным по хозяйству в погреб старого дома, в котором мы принуждены были жить по бедности. Кот следовал за мною вниз по ступеням лестницы. Он чуть не сбил меня с ног, и это рассердило меня до сумасшествия. Подняв топор и забыв в ярости ребяческий страх, который до сих пор удерживал меня, я направил на животное удар, который без сомнения был бы для него гибелен, если бы попал туда, куда я целил. Этот удар был остановлен рукою моей жены. Раздраженный этим заступничеством, которое привело меня более чем в дьявольскую ярость, я вырвал у ней мою руку и топором разрубил ей череп. Она упала мертвою на месте, не испустив ни одного стона.

Совершив это гнусное убийство, я немедленно, но совершенно хладнокровно приступил к тому, чтобы скрыть тело. Я знал, что мне нельзя вынести его из дому ни днем, ни ночью, без риску быть замеченным соседями. В голову мне приходило много планов. Сперва я думал изрезать труп на мелкие куски и сжечь их; потом решил — вырыть могилу для него в погребе; потом стал размышлять, не бросить ли его в колодезь на дворе, или не положить ли его в ящик, как какой-нибудь товар и, сделав обычные распоряжения, призвать носильщика, чтобы вынести его из дома. Наконец я напал на мысль, которая мне показалась лучше всех этих планов. Я решился замуровать труп в стене погреба, как, говорят, монахи средних веков замуровывали людей, сделавшихся их жертвами.

Для подобной цели погреб хорошо был приноровлен. Стены его были сложены слабо и недавно покрыты грубою штукатуркой, еще не окрепшей от сырости воздуха. Сверх того в одной из стен был выступ, образованный фальшивым камином, который был заложен и подведен под общий вид остальных частей погреба. Я не сомневался, что легко могу вынуть в этом месте кирпичи, вложить туда труп и заделать все это по-прежнему, так что никакой глаз не будет в состоянии заметить ничего подозрительного.

Я не обманулся в расчете. Посредством лома я без труда выбил кирпичи и, тщательно прислонив труп к внутренней стене камина, подпер его, чтобы он держался в таком положении; затем я легко привел все в прежний порядок. Достав со всевозможными предосторожностями известкового раствора, песку и шерсти, я составил штукатурку, которую нельзя было отличить от прежней, и покрыл ею кирпичи. Окончив эту работу, я был очень доволен тем, что теперь все приведено в надлежащий порядок. Стена не представляла ни малейшего признака каких-нибудь перемен или переделок. Мусор на полу был мною тщательно подобран. Я с торжеством посмотрел вокруг и сказал самому себе: «по крайней мере, здесь труд мой не был напрасен».

Затем первым моим делом было — поискать кота, причину этого страшного несчастия; потому что я, наконец, твердо решился убить его. Попадись он мне в эту минуту, участь его была бы решена. Но хитрое животное, по видимому, испугалось силы моего гнева и не показывалось мне на глаза при подобном настроении духа. Невозможно описать или вообразить то глубокое, благодатное чувство облегчения, которое я испытывал вследствие отсутствия этой ненавистной твари. Кот не показывался всю ночь, и, таким образом, по крайней мере, одну ночь за все время с тех пор, как я привел его в дом, я спал крепко и спокойно. Да, спал, не смотря на убийство, лежавшее у меня на душе!

Прошло еще два дня — мой мучитель не показывался. Я опять вздохнул свободно. Чудовище оставило мой дом навсегда! Я не увижу его более. Так думал я и был в высшей степени счастлив! Мое преступление мало тревожило меня. Мне сделано было несколько допросов, но я отвечал на них без затруднения. Даже назначено было следствие, но ничего не было открыто. Я считал себя совершенно безопасным.

На четвертый день после убийства несколько полицейских совсем неожиданно явились в дом и снова начали делать строгий розыск на месте. Но будучи уверен в невозможности открыть, где спрятан труп, я не чувствовал ни малейшего замешательства. Полицейские велели мне сопровождать их при производимых ими поисках. Они не оставили ни одного угла или закоулка без исследования. Наконец в третий и в четвертый раз они сошли в погреб. Ни один мускул мой не дрожал. Мое сердце билось спокойно, как у человека, спящего сном невинности. Сложив руки на груди, я спокойно ходил по погребу туда и сюда, от одного конца к другому. Полиция была удовлетворена вполне и хотела выйти. Радость моего сердца была слишком сильна, и я не выдержал. Я горел желанием сказать только одно торжествующее слово и тем усугубить их уверенность в моей невинности.

— Джентльмены, сказал я наконец, когда полицейские начали уже взбираться по ступеням лестницы, желаю вам всякого здоровья и немного побольше вежливости. Сказать мимоходом, джентльмены, это — очень хорошо построенный дом. (В неистовом желании сказать что-нибудь непринужденным тоном, я едва знал, что говорил). Да, могу сказать, это превосходно построенный дом. Эти стены… вы уходите? эти стены сложены очень прочно. — Здесь, единственно из какого-то сумасшедшего молодечества, я сильно постучал бывшею у меня в руках тростью как раз в ту часть стены, за которою стоял труп моей жертвы…

Да защитит и сохранить меня Бог от когтей сатаны! Едва отголоски моих ударов замолкли, — мне на них ответил голос из могилы! Это был крик сперва глухой и прерывистый, похожий на всхлипывание ребенка, потом он перешел в долгий громкий и непрерывный вопль совершенно не человеческий и выходящий из ряда обыкновенных звуков, — в завыванье, в жалобный, пронзительный визг, в котором слышались частью ужас, частью торжество. Словом: это был звук, который может выйти только из ада, звук, в котором были соединены и вопли осужденных на вечную муку грешников и крики ликующих демонов.

Безумно было бы говорить о том, что я чувствовал в эту минуту. Я едва не упал в обморок, и, шатаясь, пошел к противоположной стене. Один миг полицейские оставались неподвижными на лестнице от крайнего страха и ужаса. В следующий — дюжина сильных рук ломала стену камина. Она упала. Глазам зрителей представился труп, уже сильно попортившийся и покрытый запекшеюся кровью, который стоял против них в прямом положении. На голове его, разинув красный рот и выпучив единственный огненный глаз, сидело гнусное животное, коварство которого привело меня к убийству, а обличительный вопль предал меня палачу. Я похоронил чудовище вместе с трупом моей жены!

Ворон-Эдгар-Аллан-По

«Ворон» Эдгар Аллан По

Как-то в полночь, в час унылый, я вникал, устав, без силы,
Меж томов старинных, в строки рассужденья одного
По отвергнутой науке и расслышал смутно звуки,
Вдруг у двери словно стуки — стук у входа моего.
«Это-гость,- пробормотал я,- там, у входа моего,
Гость, — и больше ничего!»


Ах! мне помнится так ясно: был декабрь и день ненастный,
Был как призрак — отсвет красный от камина моего.
Ждал зари я в нетерпенье, в книгах тщетно утешенье
Я искал в ту ночь мученья, — бденья ночь, без той, кого
Звали здесь Линор. То имя… Шепчут ангелы его,
На земле же — нет его.


Шелковистый и не резкий, шорох алой занавески
Мучил, полнил темным страхом, что не знал я до того.
Чтоб смирить в себе биенья сердца, долго в утешенье
Я твердил: «То — посещенье просто друга одного».
Повторял: «То — посещенье просто друга одного,
Друга, — больше ничего!»


Наконец, владея волей, я сказал, не медля боле:
»Сэр иль Мистрисс, извините, что молчал я до того.
Дело в том, что задремал я и не сразу расслыхал я,
Слабый стук не разобрал я, стук у входа моего».
Говоря, открыл я настежь двери дома моего.
Тьма, — и больше ничего.


И, смотря во мрак глубокий, долго ждал я, одинокий,
Полный грез, что ведать смертным не давалось до того!
Все безмолвно было снова, тьма вокруг была сурова,
Раздалось одно лишь слово: шепчут ангелы его.
Я шепнул: «Линор» — и эхо повторило мне его,
Эхо, — больше ничего.


Лишь вернулся я несмело (вся душа во мне горела),
Вскоре вновь я стук расслышал, но ясней, чем до того.
Но сказал я: «Это ставней ветер зыблет своенравный,
Он и вызвал страх недавний, ветер, только и всего,
Будь спокойно, сердце! Это — ветер, только и всего.
Ветер, — больше ничего!»


Растворил свое окно я, и влетел во глубь покоя
Статный, древний Ворон, шумом крыльев славя торжество,
Поклониться не хотел он; не колеблясь, полетел он,
Словно лорд иль лэди, сел он, сел у входа моего,
Там, на белый бюст Паллады, сел у входа моего,
Сел, — и больше ничего.


Я с улыбкой мог дивиться, как эбеновая птица,
В строгой важности — сурова и горда была тогда.
«Ты, — сказал я, — лыс и черен, но не робок и упорен,
Древний, мрачный Ворон, странник с берегов, где ночь всегда!
Как же царственно ты прозван у Плутона?» Он тогда
Каркнул: «Больше никогда!»


Птица ясно прокричала, изумив меня сначала.
Было в крике смысла мало, и слова не шли сюда.
Но не всем благословенье было — ведать посещенье
Птицы, что над входом сядет, величава и горда,
Что на белом бюсте сядет, чернокрыла и горда,
С кличкой «Больше никогда!».


Одинокий, Ворон черный, сев на бюст, бросал, упорный,
Лишь два слова, словно душу вылил в них он навсегда.
Их твердя, он словно стынул, ни одним пером не двинул,
Наконец я птице кинул: «Раньше скрылись без следа
Все друзья; ты завтра сгинешь безнадежно!..» Он тогда
Каркнул: «Больше никогда!»


Вздрогнул я, в волненье мрачном, при ответе столь удачном
«Это — все, — сказал я, — видно, что он знает, жив тогда,
С бедняком, кого терзали беспощадные печали,
Гнали вдаль и дальше гнали неудачи и нужда.
К песням скорби о надеждах лишь один припев нужда
Знала: больше никогда!»


Я с улыбкой мог дивиться, как глядит мне в душу птица
Быстро кресло подкатил я против птицы, сел туда:
Прижимаясь к мягкой ткани, развивал я цепь мечтаний
Сны за снами; как в тумане, думал я: «Он жил года,
Что ж пророчит, вещий, тощий, живший в старые года,
Криком: больше никогда?»


Это думал я с тревогой, но не смел шепнуть ни слога
Птице, чьи глаза палили сердце мне огнем тогда.
Это думал и иное, прислонясь челом в покое
К бархату; мы, прежде, двое так сидели иногда…
Ах! при лампе не склоняться ей на бархат иногда
Больше, больше никогда!


И, казалось, клубы дыма льет курильница незримо,
Шаг чуть слышен серафима, с ней вошедшего сюда.
«Бедный!- я вскричал,- то богом послан отдых всем тревогам,
Отдых, мир! чтоб хоть немного ты вкусил забвенье, — да?
Пей! о, пей тот сладкий отдых! позабудь Линор, — о, да?»
Ворон: «Больше никогда!»


«Вещий, — я вскричал, — зачем он прибыл, птица или демон силы
Искусителем ли послан, бурей пригнан ли сюда?
Я не пал, хоть полн уныний! В этой заклятой пустыне,
Здесь, где правит ужас ныне, отвечай, молю, когда
В Галааде мир найду я? обрету бальзам когда?»
Ворон: «Больше никогда!»


«Вещий, — я вскричал, — зачем он прибыл, птица или демон силы
Ради неба, что над нами, часа Страшного суда,
Отвечай душе печальной: я в раю, в отчизне дальней,
Встречу ль образ идеальный, что меж ангелов всегда?
Ту мою Линор, чье имя шепчут ангелы всегда?»
Ворон; «Больше никогда!»


«Это слово — знак разлуки! — крикнул я, ломая руки. —
Возвратись в края, где мрачно плещет Стиксова вода!
Не оставь здесь перьев черных, как следов от слов позорны?
Не хочу друзей тлетворных! С бюста — прочь, и навсегда!
Прочь — из сердца клюв, и с двери — прочь виденье навсегда!
Ворон: «Больше никогда!»


И, как будто с бюстом слит он, все сидит он, все сидит он,
Там, над входом, Ворон черный с белым бюстом слит всегда.
Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный.
Тень ложится удлиненно, на полу лежит года, —
И душе не встать из тени, пусть идут, идут года, —
Знаю, — больше никогда!

«Делец» Эдгар Аллан По

Питер Профит — делец с большой буквы рассуждает в этом рассказе о том, что только у обязательного и честного человека может быть действительно прибыльный бизнес, а у бакалейщиков или у других обычных продавцов-гениев бизнес вовсе не приносит дохода.
Этот ГЕНИЙ, как вы можете прочесть сами из строк рассказа, придумывает, как заработать на самых необычных вещах. Например, он обучил пса пачкать сапоги богачам, которые проходят по той улице, где он сидит с набором щёток. Клиентура растет, но собака много кушает. Или из-за большого количества кошек в Нью-Йорке законодательный орган принял решение оплачивать каждый принесенный кошачий хвост. Конечно же, Профит стал разводить кошек, но они оставались живы и приносили три раза в год хороший приплод котят.

(далее…)

WordPress: 57.79MB | MySQL:253 | 2,716sec